Ensayo numero II de mi libro Poéticas Incendiarias del cuerpo herido al cuerpo que desea
Después de la herida, el cuerpo ya no puede callar.
No porque haya sanado, sino porque el silencio se vuelve inhabitable.
Si el cuerpo femenino fue históricamente territorio de inscripción —marcado, conquistado, disciplinado—, el grito aparece como su primer gesto de fuga. No se trata de un grito ordenado ni pedagógico, sino de un desborde: una ruptura del ritmo impuesto, una vibración que altera la escena. El grito no pide traducción ni permiso; irrumpe. ¿Qué sucede cuando una mujer deja de hablar bajito? ¿Qué ocurre cuando el cuerpo, cansado de cargar memorias ajenas, decide emitir su propia frecuencia?
El grito no es solo sonido. Es una reconfiguración del espacio sensible. Un acontecimiento que interrumpe la normalidad y obliga a mirar aquello que se pretendía ocultar. Desde el arte, ese grito se vuelve cuerpo expuesto, gesto radical, acto político encarnado.Durante siglos, a las mujeres se nos permitió existir en tanto imagen, musa, objeto de contemplación o símbolo. Rara vez como sujetas que enuncian desde el cuerpo. Cuando el cuerpo femenino se sale del marco —cuando sangra, se quiebra, se exhibe sin pudor ni mediación—, la cultura responde con incomodidad, patologización o castigo simbólico. Se nos acusa de exagerar, de provocar, de ir demasiado lejos. Pero ¿quién define ese “demasiado”? ¿Desde dónde se mide la intensidad tolerable del dolor femenino?
El arte ha sido uno de los pocos territorios donde ese grito logró existir sin ser inmediatamente anulado. No sin consecuencias, pero sí con potencia. Allí, el cuerpo deja de ser soporte pasivo y se convierte en lenguaje. No ilustra una idea: la encarna.Frida Kahlo no pintó para agradar. Pintó para sobrevivir. Su cuerpo fracturado —atravesado por clavos, abortos, corsés, operaciones y soledades— aparece una y otra vez como paisaje herido. No hay metáfora amable: hay insistencia. Kahlo no gritó con la voz; gritó con la imagen reiterada de su propio cuerpo roto. En una cultura que exigía discreción, ella respondió con exposición. ¿Qué otra opción tenía una mujer cuyo dolor no encontraba lugar en el discurso médico ni en la promesa del amor romántico?
Violeta Parra llevó el grito a la voz popular. Su canto no buscó pulcritud ni armonía: buscó verdad. Desde una garganta áspera, cargada de historia, cantó el amor, la injusticia, la pobreza, la rabia y la pérdida. Su cuerpo vocal se volvió archivo de lo que no tenía archivo. Parra cantó desde la intemperie, desde una sensibilidad que se negó a ser domesticada por la industria cultural y por el mandato de la feminidad dócil. Su grito fue colectivo antes de que esa palabra se volviera consigna. Ana Mendieta, por su parte, llevó el cuerpo femenino al borde de su desaparición. En sus siluetas, el cuerpo se funde con la tierra, con el barro, con la sangre. No hay separación entre cuerpo y territorio: ambos son herida colonial. Mendieta no pidió reconocimiento; dejó huellas. Huellas efímeras, sí, pero profundamente perturbadoras. ¿Qué significa un cuerpo que se borra para denunciar que siempre fue borrado? ¿Qué dice esa ausencia sobre la historia que insiste en desaparecer a las mujeres racializadas?
Pero existieron cuerpos que no solo gritaron: se hirieron frente a la mirada. Gina Pane llevó el arte corporal a un lugar incómodo incluso para el feminismo de su época. En sus performances, el cuerpo femenino se corta, sangra, se expone sin mediación simbólica. No hay representación: hay acontecimiento. Pane comprendió que la sociedad moderna tolera la violencia siempre que no sea visible. Su obra obliga a mirar. Obliga a sostener la mirada ante la herida abierta.
¿Es autodestrucción o es una acusación ética dirigida a un mundo anestesiado?
¿Quién es más violento: ¿el cuerpo que se hiere para decir algo, o la sociedad que hiere sistemáticamente y luego exige silencio? En Gina Pane, el cuerpo se vuelve prueba política. La sangre no es espectáculo: es denuncia. El grito no se emite por la voz, sino por la carne. Y esa carne habla. Habla de un orden social que solo escucha cuando el dolor se vuelve imposible de ignorar.
Las artistas mencioandas no comparten una estética homogénea ni una misma genealogía, pero sí una decisión común: no callar. No adaptarse. No suavizar la herida para hacerla digerible. Desde distintas geografías y lenguajes, sus cuerpos interrumpen el relato dominante que exige a las mujeres resistencia silenciosa y gratitud permanente. Aquí el grito se vuelve topografía. El cuerpo ya no es solo superficie marcada, sino campo de expansión. Cada gesto artístico altera el espacio simbólico en el que aparece. El escenario, el lienzo, el museo, la plaza, la calle: todos se ven transformados por la presencia de un cuerpo que no pide permiso.
La violencia contra las mujeres, como ha señalado Rita Segato, no es un exceso del sistema, sino uno de sus lenguajes fundacionales. En ese sentido, el grito artístico no es una respuesta individual, sino una contra-lengua. Un intento de desarticular la gramática que naturaliza el dolor femenino y lo vuelve paisaje. Silvia Federici nos recuerda que el control del cuerpo femenino fue central para la consolidación del capitalismo moderno. El cuerpo disciplinado, productivo, silencioso. Frente a ello, el cuerpo que grita es improductivo, excesivo, indócil. No encaja. Y por eso mismo, resulta peligroso.
¿A quién incomoda una mujer que grita?
¿Al poder que pierde control?
¿A la cultura que se ve obligada a escuchar?
¿O a quienes aprendieron a sobrevivir adaptándose al silencio?
Hélène Cixous propuso la escritura del cuerpo como acto político: escribir desde la carne, desde lo no domesticado por la razón patriarcal. En estas artistas, esa escritura no siempre es textual; es visual, sonora, performática. Pero siempre es encarnada. El cuerpo no representa una idea: es la idea en acto. En América Latina, este grito adquiere una densidad particular. Aquí, el cuerpo femenino carga no solo con el patriarcado, sino con la colonialidad, el racismo, la pobreza y la violencia estructural. Por eso, cuando una mujer grita desde el arte, no lo hace solo por sí misma. Lo hace por las que no pudieron. Por las que fueron silenciadas, desaparecidas, asesinadas. El 25 de noviembre no es una fecha: es una herida abierta. Y también un coro. Las consignas, las performances, los cuerpos pintados, desnudos o intervenidos, no son exageración ni moda: son rituales de memoria. Exposiciones vivas de agradecimiento a quienes abrieron camino con su cuerpo.
El arte, aquí, no embellece la lucha: la encarna. Se vuelve acto sagrado de encuentro. Encuentro con el dolor, sí, pero también con el deseo de vivir otra historia. De respirar sin miedo. De sentir sin culpa. De decidir sin castigo. El cuerpo que grita no siempre es comprendido. A veces es ridiculizado, censurado, expulsado del canon. Pero deja marca. Y esa marca altera la topografía simbólica. Después del grito, el espacio ya no es el mismo.
Quizás por eso el grito incomoda tanto: porque no puede devolverse al silencio una vez emitido. Porque queda vibrando. Porque exige respuesta. Porque nos obliga a preguntarnos qué hacemos con lo que escuchamos.
¿Seguiremos llamando exageración a la rabia femenina? ¿Seguiremos pidiendo calma a quienes han sido históricamente violentadas?
¿O seremos capaces de reconocer en ese grito una forma legítima de existencia?
Después de la herida, el cuerpo grita.
Y ese grito no es un final: es un umbral.
Allí comienza otra topografía.
Un mapa indómito.
Un cuerpo que, por fin, se nombra.
Referencias
Beauvoir, S. de. (1949/2005). El segundo sexo (A. Martorell, Trad.). Cátedra.
Cixous, H. (1975/2010). La risa de la Medusa (M. C. Sánchez, Trad.). Anthropos.
Federici, S. (2004/2010). Calibán y la bruja: Mujeres, cuerpo y acumulación originaria (V. Hendel, Trad.). Traficantes de Sueños.
Segato, R. L. (2016). La guerra contra las mujeres. Traficantes de Sueños.
Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Tinta Limón.
Kahlo, F. (1938–1954). Obra pictórica [Pintura]. Diversas colecciones y museos internacionales.
Parra, V. (1954–1967). Obra musical y poética. EMI Odeón / Editoriales varias.
Mendieta, A. (1972–1985). Obra performática y visual. The Estate of Ana Mendieta Collection.
Pane, G. (1968–1980). Arte corporal y performance. Centre National des Arts Plastiques.
